Modinhas do Brazil

Modinhas do Brazil

Face A

MODINHAS

Junto do monte

Corília quem deixará

Quem me vir andar brincando

De vivas penas cercado

Eu já me sinto morrer

Ó Márcia, bela

Quando de Anarda o rosto vejo

Tu mesma com os teus olhos

Fingiu-me Anarda

Formosa Anarda

Face B

MODINHAS

Nel cor più non mi sento (Paisiello)

Antes quisera que a morte

MODINHAS DO BRAZIL

Você se esquiva de mim

Os me deixas que tu dás

Eu nasci sem coração

Ganinha, minha Ganinha

Os desprezos do meu bem

Se fores ao fim do mundo

A saudade que no peito

Eu estando bem juntinho

Da minha constante fé

Minha mana, estou gostando

Homens errados e loucos

Viviane Farias, soprano

Sandra Lobato, soprano

Rosane Almeida, cravo

Nicolas de Souza Barros, violão

A Universidade .do Rio de janeiro (UNI-RIO) e a organização PROJETO Arquitetura e Construções Ltda., associando-se para a realização deste disco, trazem sua contribuição à preservação da memória cultural brasileira, que nos últimos anos, tornou-se o centro das preocupações de artistas e intelectuais.

Este disco, em que participam alunos e professores do Curso de Música do Centro de Letras e Artes da Universidade, registra os melhores momentos de dois importantes manuscritos de modinhas setecentistas brasileiras, desaparecidas do Brasil e conservadas no acervo da Biblioteca do Palácio da Ajuda, em Lisboa.

Deve-se ao Professor José Maria Neves., da UNI-RIO o inestimável serviço de recuperar e revisar estas preciosidades; desde agora revividas nos instrumentes e vozes desta Universidade e, esperemos, a serem integradas no repertório e nos ouvidos de quantos prezem nosso passado cultural.

GUILHERME FIGUEIREDO

Reitor da UNI-RIO:

Disco produzido com o apoio de PROJETO Arquitetura e Construções Ltda.

Capa: Moriz Rugendas — Vista do Rio de Janeiro (Malerischen Reise in Brasilien, 1836)

MODINHAS DO BRAZIL

A gravação deste disco é parte de projeto mais amplo, desenvolvido no quadro das atividades institucionais de pesquisa da UNI-RIO, e que destina-se a dar ampla difusão a documentos musicais setecentistas brasileiros conservados em arquivos portugueses. Além desta gravação de uma seleção de modinhas coloniais, serão realizadas edições críticas dos dois álbuns de canções de onde elas saíram e do tratado ESCOLA DE CANTO E ÓRGÃO (1759/1760) do Padre-Mestre, baiano Caetano de Mello de Jesus. Estas edições críticas serão publicadas dentro de convênio entre a Universidade do Rio de Janeiro e o Instituto Nacional de Música da FUNARTE.

O acaso levou-me a interessar-me por estes manuscritos. De fato, quando, em janeiro de 1983, iniciei trabalhos de pesquisa em arquivos históricos e musicais de Portugal, da Espanha e da França, meu interesse imediato era buscar informações complementares para pesquisa que me ocupa desde 1977, a propósito da vida musical na região de São João del-Rei durante os séculos XVIII e XIX. Sonhava poder encontrar dados biográficos sobre músicos atuantes em Minas Gerais, assim como, eventualmente, alguma obra. Se os resultados foram menos ricos do que o esperado, esta temporada de pesquisa foi muito útil por permitir estudo mais aprofundado sobre a música portuguesa do passado e ensejar contato com os principais musicólogos portugueses, por revelar alguns raros documentos relacionados com músicos setecentistas mineiros (como a Patente de capitão do compositor tiradentino Manuel Dias de Oliveira) e por permitir o exame de grande quantidade de obras musicais produzidas no Brasil de fins do século XVIII e início do século XIX por compositores brasileiros e estrangeiros aqui residentes (destacando-se obras de Marcos Portugal, guardadas em arquivos portugueses, e a coleção quase completa das obras de Sigmund Neukomm, de propriedade da Biblioteca Nacional de Paris.

Ao mesmo tempo, e aproveitando as facilidades concedidas e o tempo disponível, foram examinados e copiados os manuscritos da música de Antonio Teixeira para duas óperas de Antonio José da Silva — o Judeu (ambas de 1737 e pertencentes ao acervo do Paço Ducal de Vila Viçosa), assim como os cadernos de Modinhas da Biblioteca do Palácio Real da Ajuda e os dois grandes volumes do tratado de Caetano de Mello de Jesus, pertencentes à Biblioteca e Arquivo Distrital de Évora. Como resultado, ainda que não tenha sida abandonada a pesquisa sobre a música colonial mineira, os manuscritos acima citados tornaram-se centros de interesse mais imediato, dada a sua importância intrínseca e a necessidade de dar-lhes maior divulgação, através de comunicações e monografias, de concertos e gravações e, finalmente, através de sua edição crítica.

A biblioteca do Palácio Real da Ajuda é centro de documentação da maior importância, possuindo acervo que inclui não só preciosidades impressas, mas também grande setor de manuscritos, tudo organizado de modo sistemático e funcional. Nunca é demais lembrar que a Casa de Bragança manteve sempre fortes laços com a atividade musical, não sendo raros os exemplos de reis que, como teóricos e como músicos práticos, na execução na criação, tiveram a música como forma de expressão. Dom João IV talvez seja o melhor exemplo disto: há músicas a ele atribuídas, ele foi autor de obra teórica de valor, como o famoso opúsculo Em Defesa da Música Moderna, e foi ele proprietário de uma Livraria musical (biblioteca), da qual se conhece o catalogo, que, na época, reunia o que havia de melhor de e sobre música.

O acervo de manuscritos musicais da Biblioteca da Ajuda está inteiramente descrito no grande Catálogo de Música Manuscrita, em nove volumes, editado entre 1958 e 1968 e elaborado sob a direção de Mariana Amélia Machado Santos, diretora daquela biblioteca. Por este catalogo, que inclui 5382 títulos (havendo desdobramento de coletâneas de peças curtas), pode-se localizar muitas dezenas de obras compostas no Brasil por brasileiros ou por estrangeiros aqui residentes, e dedicadas a figuras da família real portuguesa ou à casa imperial brasileira.

A modinha, tão popular no Brasil do passado e tão presente até hoje no mundo seresteiro do interior, seria ela um gênero musical brasileiro? Explicações conclusivas sobre as origens e sobre o caráter nacional de manifestações culturais como esta são sempre muito difíceis. O que é certo e comprovado é que a "moda" já era muito popular em Portugal no início do século XVIII, enquanto, ao que se sabe, só teve voga semelhante no Brasil na segunda metade do século. No início, a "moda" não apresentava características próprias e marcantes, correspondendo às definições de ária ou de cantiga. Mas há referências ao uso de "modas" em festas brasileiras do início dos setecentos, como aquela, de 1728 (coleção Barbosa Machado da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro), que fala de divertimento com "cantigas e modas da terra de que há abundante o paiz". A partir de meados do século, as referências a "modas" e "modinhas" serão cada vez mais frequentes, tanto em narrativas como em poemas. A partir de 1792, editou-se em Lisboa o Jornal de Modinhas, que muito contribuiu para a popularização de obras e autores. O árcade brasileiro Domingos Caldas Barbosa (ca. 1740-1800), que participou da Nova Arcádia de Lisboa com o nome de Lereno Selinuntino, foi um dos nomes de maior destaque na modinha de seu tempo.

Logo apareceram também as "modas a duo", mais sofisticadas e eruditas, como foram praticadas por João de Souza Carvalho, Antonio Leal Moreira, Marcos Portugal e outros. Conforme já foi acentuado, por vários autores, é possível que o termo "moda" tenha vindo de "mote", no sentido de "pé" ou no sentido de "glosa", como medida dos versos ou como enunciado de um tema.

Existem no Palácio da Ajuda três coleções de modinhas setecentistas, presumivelmente oriundas do Brasil. A primeira delas (manuscrito nº 47/VII/42) intitula-se Modinhas/ a Due Voce/Oferecidas/A Sua A.R./ A Sereníssima Senhora Do/na Carlota Joaquina. /Por um seu Vassalo/ Joaquim Sebastião de Carvalho. Este manuscrito usa folhas de 30 x 20,5 cm., dobradas ao meio, formando conjunto de onze pequenas páginas (numeradas de 1 a 6 no lado esquerdo de cada folha aberta, com números a lápis e em carimbo). Ele reúne sete canções (a segunda tem a indicação "Moda"), escritas sempre para duas vozes (salvo a primeira e a sétima, que usam clave de sol na segunda linha, todas as outras trazem clave de do na primeira linha, grafada de modo quase idêntico à clave de sol). Os textos são nitidamente árcades e as melodias, basicamente por terças paralelas, são sempre brevíssimas. De um modo geral, o manuscrito desperta interesse diminuto, não justificando trabalho de edição.

Dois outros manuscritos despertam maior interesse: o caderno Modinhas/para o uzo/Da Exma. Sure. D. Josefa Victoria Barreto Moniz/E/Da Exma. Snra. D. Antonia do Carmo Moniz (manuscrito nº 54/X/37-9 a 20) e o caderno Modinhas do Brazil (manuscrito nº 54/X/37-26 a 55). O primeiro caderno tem 37 páginas de 31 x 22,3 cm., contendo folha-de-rosto, 32 páginas numeradas e 4 páginas sem numeração original. O papel está bastante perfurado por insetos e muito manchado e escurecido em razão da umidade, o que fez desaparecer as marcas d'água.

O segundo caderno ter características semelhantes, em melhor estado de conservação no que toca à umidade, tendo as páginas da direita do caderno numeradas de 1 a 32. As Modinhas estão escritas para dois sopranos (clave de do na primeira linha) e cravo, estando apenas a primeira da série (10 "Modas" numeradas e duas sem numeração) com a parte de cravo realizada. Não mão direita do cravo aparece, na primeira peça, a anotação "com as vozes" quando deve ser tomada a linha melódica das vozes. A partir da segunda "Moda", estão escritas apenas as partes vocais e o baixo instrumental, sempre sem cifragem.

As dez "Modas" utilizam textos árcades de grande interesse, reconhecíveis pela estrutura poética (inclusive pela utilização de nomes femininos com os quais diversos poetas batizaram suas musas inspiradoras). Há alternância de andamentos e de climas, embora todas as obras tenham textos que descrevem o mal-de-amor e a saudade.

Apôs a "10ª Moda", à folha 29, inicia um dueto para soprano e tenor, tendo por título D'El Theatro di San Carlos. Antes da obra, há indicações de nomes dos personagens (Rachelina e Coloandro), e, sem indicação de origem ou de autor, vem transcrita a ária Nel cor più non mi sento, da Opera L'Amor Contrastato o La Molinara, de Paisiello. Ao contrário do restante da coleção, o texto está em italiano, com levas modificações de ordem das palavras do libreto da Opera. Segue-se outra modinha não numerada, para dois sopranos, iniciada com o verso. Antes quizera que a morte.

A sequência completa das peças deste caderno de Modinhas é:

1. Junto do monte

2. Conta quem deixará

3. Quem me vir andar brincando

4. De vivas penas cercado

5. Eu já me sinto morrer

6. Ó Márcia bela

7. Quando de Anarda o rosto vejo

8. Tu mesma com os teus olhos

9. Fingiu-me Anarda

10. Formosa Anarda

s/n. Nel cor più non mi sento

s/n. Antes quisera que a morte

A última folha do manuscrito está tomada por anotações que fazem pensar em aula de iniciação à teoria musical: "Os Tons da Música são Sette a saber/Alamiré Bfami Csolfaut Dlasolré Elami Ffaut Gsolreut/As Claves da Música são Tres a primeira he de Csolfaut exemplo/ (desenho da clave do na primeira linha) /a 2º de Gsolreut exemplo/ (desenho da clave de sol na segunda linha) ja Terceira de Ffaut exemplo/ (desenho da clave de fá na quarta linha) /Os Tempos são Tres Quaternário C Ternário 3/4 e Binário C /As Figuras da Música são 7 A Primeira he semibreve exemplo/ (escala de do em semibreves) e vale hum compasso/quer dizer quatro quartos iguais dois no chão, e dois no ar/Os nomes para solfejar são 7 a saber/do ré mi fá sol la si (ao lado da escala exemplificando a semibreve está escrito:) Escala pº subir". Estas anotações teóricas revelam o emprego de normas teóricas modernas e simplificadas, não baseadas, exceto no que se refere aos "tons", na teórica em use até meados do século XVIII.

O caderno Modinhas do Brazil compõe-se de trinta canções numeradas, escritas para dois sopranos e instrumento acompanhante notado em clave de fá e em arpejos quase continuos, fazendo pensar em violão ou viola. No catálogo da Biblioteca, entretanto, sua autora indica tratar-se de obras para canto e piano, em evidente erro de interpretação. Ao contrário do álbum precedente, cada vez que há anotação essencialmente rítmica no acompanhamento, com ausência de arpejos, aparece cifragem. Como nas Modinhas, as vozes estão frequentemente em movimentos paralelos, por terças, com momentos de alternância entre as duas vozes ou de imitações. Musicalmente, há muitas diferenças entre as duas coleções. Enquanto a série precedente era perfeitamente homogênea e tendendo para o melancólico, esta é mais variada, contendo canções brejeiras, mais próximas do Lundú (números 5, 6, 7, 19, 23, 24 e 25). Quanto à concepção rítmica, há também forte diferença entre os dois cadernos: o primeiro tende a linhas melódico-rítmicas de corte clássico, enquanto o segundo explora todo o tempo figuras sincopadas, de gosto mais popular. A oitava moda, principalmente, está construída sobre célula rítmica forte, em acompanhamento harmônico, trazendo a indicação: "Este acompanhamento deve-se tocar pela Bahia". Neste caderno, como no primeiro, os textos são nitidamente setecentistas.

O caderno Modinhas do Brazil está assim constituído:

1. Você se esquiva de mim

2. Quem me ver aflito e triste

3. Pela amor de Deus te peço

4. Tristimente a vida passa

5. Os me deixas que tu dás

6. Eu nasci sem coração

7. Ganinha, minha Ganinha

8. Quem ama para agravar

9. Sinto-me aflita

10. Vidinha, adeus

11. Por desabafar saudades

12. Choro, padeço, suspiro

13. Os desprezos do meu bem

14. A minha Nerina

15. Se fores ao fim do mundo

16. A saudade que no peito

17. Ninguém morra de ciúme

18. Eu estando bem juntinho

19. É delicia ter amor

20. Quem achou o que eu achei

21. Da minha constante fé

22. Eu não sei minha constância

23. Meu amor, minha sinhá

24. Minha mana, estou gostando

25. Menina, você vai hoje

26. Homens errados e loucos

27. Cupido tirano

28. Estas lágrimas sentidas

29. Ausente, saudoso e triste

30. Não pode a longa distância

Estas duas coleções de modinhas não foram ainda objeto de estudos detalhados e de edição critica. O melhor texto sobre elas é o Two eighteenth-century collection of Modi-nhas, de Gérard Béhague.

Ainda que não datados, estes dois manuscritos devem ter sido produzidos nos últimos anos do século XVIII, a julgar pelo papel, pela grafia e pelo estilo das obras. O (s) autor (es) do texto poeta (m) bem, manipula (m) com fluência as formas da canção setecentista. Duas das Modinhas do Brazil usam diretamente textos do padre e poeta Domingos Caldas Barbosa: a de número 6 - sobre trecho do Lundu incluído na Viola de Lereno - e a de número 26 - sobre texto do manuscrito Cantigas de Lereno Selinuntino, localizado pela Prof. Heitor Martins no Real Gabinete Português de Leitura do Rio de Janeiro. Não foi possível ainda estabelecer a autoria dos demais poemas e da totalidade da música destas modinhas.

No musical, as duas coleções são bem diferentes, como se disse antes. As Modinhas são mais "clássicas" e aproximam-se mais do estilo erudito (de salão) das arietas italianas, dentro da mesma linha composicional das modas a duo. As Modinhas do Brazil, ao contrário, adotam linguagem mais "vulgar", mais próxima das tradições populares, tanto na elaboração melódica e na estrutura rítmica, como na forma de acompanhamento. No plano harmônico estabelecem-se igualmente diferenças importantes: enquanto no caderno de Modinhas tudo se ajusta ao esquema cadencial clássico, o tratamento das Modinhas do Brazil é mais variado e valoriza mais os acordes dissonantes, particularmente o de sétima, que pode aparecer diretamente no início da canção, como a preparar a entrada das vozes, ou no final delas, sugerindo repetições seguidas destas melodias sempre curtas. De um modo geral, as Modinhas são mais desenvolvidas e mais longas que as Modinhas do Brazil A marcada influência italiana, principalmente na primeira coleção, não tira-lhes o valor. Ao

contrário, contribui para que se compreenda melhor o que foi, no fim do século XVIII e no início do século XIX, a música brasileira de salão.

A inclusão de fragmento da ópera La Molinara de Paisiello entre as Modinhas gera hipótese com relação à datação do manuscrito. Esta ópera foi apresentada em primeira audição em Nápoles em 1788, sendo executada pela primeira vez em Lisboa em 1793. Ora, nestas duas cidades estão, respectivamente, os teatros de San Carlo e de São Carlos. Pela grafia do manuscrito, é de supor-se que este fragmento foi copiado de memória (diversas variantes de melodia e de texto) após sua audição no teatro de Lisboa, vindo completar uma coleção já copiada de modinhas. Assim, este manuscrito teria sido completado após aquela data. Quando puderem ser identificadas as senhoras para as quais as modinhas foram copiadas - e que talvez as tenham cantado -, o manuscrito poderá ser melhor localizado no tempo.

Por fim, é preciso dizer que as categorias popular e culto ou erudito não cabem para este tipo de pratica musical. Ainda que influenciada pela ópera italiana, a modinha era música de consume imediato, divulgada por modinheiros que alcançaram grande renome nos salões - e Caldas Barbosa foi um deles -, mas que teve também importância como prática musical nas classes menos favorecidas. A modinha e o lundus são, na verdade, as primeiras manifestações do que seria a música popular urbana brasileira, refletindo tanto a meiguice romântica como o dengue, a sensualidade e a mordacidade da expressão mais popular.

JOSÉ MARIA NEVES

VIVIANE FARIAS. Carioca, é aluna do Curso de Bacharelado em Canto na UNI-RIO, na classe da Professora Eliane Sampaio. Faz parte do Núcleo de Ópera da mesma Universidade, tendo se apresentado nas Operas de Mozart Bastien e Bastienne, Rodas de Fígaro e Flauta Mágica, tendo atuado igualmente na Missa em Do maior de Beethoven com a Orquestra Jovem do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, sob a regência do Maestro David Machado e na Paixão segundo São João de Bach com a Orquestra Sinfônica Brasileira, sob a regência do Maestro Rolf Beck, ambas na Sala Cecília Meirelles e a participação da Associação do Canto Coral do Rio de Janeiro. Em 1984, participou da temporada lírica oficial no Teatro Municipal, na ópera Orfeo de Gluck, sob a regência dos Maestros Romano Gandolfi e David Machado.

SANDRA LOBATO. Fluminense, de Niterói, participou do Coral do Centro Educacional de Niterói sob a regência de Ermano Soares de Sá. É aluna do Curso de Bacharelado em Flauta da UNI-RIO e faz parte do Núcleo de Opera desta Universidade, estudando canto sob orientação da Professora Eliane Sampaio. Tem participado de inúmeros recitais, como flautista e como cantora, fazendo parte do elenco da opera Dido e Eneas, na montagem 1984, na UNI-RIO. Na Sala Sidney Miller na Funarte, Rio, realizou temporada de concertos com obras de Bertold Brecht e Kurt Weill, com o grupo Juntos - Música Nova.

ROSANE ALMEIDA. Carioca, iniciou seus estudos de cravo com o Professor Felipe Silvestre, tendo participado de diversos conjuntos cameristicos nos Cursos de Verão de Brasília. É aluna do Curso de Bacharelado em Regência da UNI-RIO, onde estuda sob a orientação da David Machado, cursando igualmente Composição na Escola de Música da UFRJ. Foi premiada cm concursos de composição (Escola de Música da SUAM) e de órgão (Yamaha Music Center). Atua com frequência em concertos de grupos camerísticos e participou, como cravista, da montagem de 1984 da Opera Dido e Eneas, do Núcleo de Opera da UNI-RIO.

NICOLAS DE SOUZA BARROS nascido em La Paz, de nacionalidade brasileira, começou sua educação musical nos Estados Unidos. Em 1974, iniciou seus estudos de violão na Pró Arte, sob orientação do Professor Léo Soares. Participou por duas vezes dos Seminários de violão de Porto Alegre, tendo sido aluno dos Professores Abel Carlevaro, Guido Santérsola e Alvaro Pierri. Em 1975, inicia-se no alaúde renascentista sob orientação de Colin Sterne, da Universidade de Pittsburgh. Em 1977 é aceito na Real Academia de Música de Londres, estudando com os Professores Hector Quine (violão) e Robert Spencer (alaúde). Frequentou também os cursos de férias do Centro Internacional de Música de Annecy (França), onde foi aluno de Oscar Cáceres. Em 1980 tem aulas de alaúde no Early Music Center com Christopher Wilson e Jacob Lindberg. Atualmente é aluno de Turíbio Santos no Curso de Bacharelado em violão da UNI-RIO, e é Professor de violão nos Seminários de Música da Pró Arte. Tem se apresentado como recitalista em quase todos os grandes centros brasileiros, assim como em diversos países (Uruguai, Inglaterra, França, Estados Unidos), dedicando-se igualmente a intenso trabalho camerístico