H. J. Koellreutter

H. J. KOELLREUTTER

TACAPE SÉRIE MUSICA NOVA DA AMÉRICA LATINA, - ESTÉREO – T0012

FACE A

Música 1941

Beatriz Román (piano)

Yugen (1970)

Ensemble Nipponia, Tokio

FACE B

Concretion 1960

Orq. Sinfônica da Universidade Federal da Bahia

Reg. H. J. Koellreutter

Acronon (1978-79)

Orq. do Teatro Nacional de Brasília

Reg. H. J. Koellreutter

Solista Caio Pagano (piano)

A contribuição de Koellreutter para o desenvolvimento musical do Brasil é hoje um fato amplamente reconhecido. De sua extraordinária vocação didática nasceram alunos Que se fizeram compositores, arranjadores, regentes e professores, multiplicando ao infinito o impulso mágico provocado pela centelha de sua inteligência elétrica, capaz de transmitir não só a volúpia do conhecimento lúcido, mas também o fascínio da música enquanto experiência criadora livre e essencial. E de seu inesgotável entusiasmo pelo fazer, brotaram dezenas de escolas, seminários, cursos livres, provocando uma verdadeira revolução nos padrões do ensino musical do país.

Mas a figura de Koellreutter, para ter completo o seu perfil, não pode prescindir de um aspecto fundamental de sua personalidade; a sua atividade como criador, como compositor. É aí que ele se revela por inteiro, em toda a sua lucidez e coerência. É aí que se processa a síntese dialética da inteligência e da sensibilidade, da objetividade e do temperamento, resultando numa obra essencial corno sua própria vida, intensa como o seu trabalho, e sobretudo autêntica como representação de uma concepção da música integrada numa dimensão cósmica, onde cruzam, convivem e se integram elementos originários de culturas diversas, de diferentes universos, que, entretanto, se completam e equivalem em seus valores fundamentais. Admirável é também constar o quanto ele soube manter essa parte essencial de sua personalidade —a sua criação — à margem de seu trabalho didático, jamais se propondo como exemplo, jamais comprometendo, com uma influência pessoal velada ou ostensiva, a liberdade e a- independência criadora dos que recebem e receberam a soa orientação. E que, por isso mesmo, se sentem mais livres para compreender e admirar a sua obra.

EDINO KRIEGER

H.J.KOELLREUTTER

Desde 1937, quando chegou ao Brasil, Hans-Joachim Koellreutter (Freiburg, Alemanha, 1915) ocupa lugar único no panorama da música brasileira. Sua chegada e a conquista de real liderança no nosso meio musical coincidem com os últimos anos de ação de Mário de Andrade, parecendo significar que cabia a Koellreutter ocupar, na área da música, o espaço deixado vago com o desaparecimento do líder modernista. E a pregação de Koellreutter, desde o início, vai respondendo aos principais postulados modernistas de renovação da inteligência brasileira, com recolocação de princípios técnicas e estéticos e na buscada de funcionalidade para a música e para a ação do músico. De fato, Koellreutter foi mais que um compositor: ele foi o mestre de várias gerações de músicos, criadores e interpretes; e em sua ação no magistério, ele foi mais que um professor: ele foi um animador cultural de excepcional qualidade e eficácia.

Ainda que muito jovem, Koellreutter chegou ao Brasil já formado, dentro da boa linha escolástica alemã. Mas chegou também com a curiosidade intelectual e com a coragem renovadora da juventude que tentava imprimir novos rumos à criação musical europeia. Antes de vir para o Brasil, ele participara da criação dos Círculos de Música Nova de Berlim e de Genebra. Esta vivência coletiva seria marca na vida musical futura de Koellreutter: ele não se traça destino individual, mas orienta-se para trabalhos em grupo. Logo impulsionará a criação do Movimento Música Viva, que terá como núcleo de ação o Grupo Música Viva, congregando jovens compositores, intérpretes, críticos, educadores, todos interessados em conhecer melhor a música do passado e do presente e em participar de vivencia musical mais aberta e criativa. Koellroutter, líder do movimento, será um pouco o professor de todos. E, ainda que o interesse mais imediato do grupo fosse a criação musical recente — principalmente do Brasil e da América Latina —, não faltaram, na programação dos concertos do grupo, obras do passado musical europeu ainda desconhecidas dos músicos e do público brasileiro. Assim, foram programadas a Arte Fuga e a Oferenda Musical de Bach, obras medievais e renascentista, além dos "clássicos" do século XX: Stravinsky, Bartok, Hindernith, Schoenberg, Berg, Webern, e muitos outros. Através da Revista Música Viva, eram colocadas oportunidades para que os grandes problemas musicais do momento fossem explanados e discutidos. Aí também, a orientando vanguardista não excluía a análise de problemas mais gerais, nem mesmo as preocupações mais populistas da música progressista. Pois que o Música Viva jamais restringiu-se a esteticismos estéreis. Membros do grupo assumiram corajosamente o trabalho concreto de promoção cultural e social que lhes competia.

Seria impossível estabelecer lista completa dos alunos de Koellreutter desde o início de sua longa vida de professor, no Brasil. Mas a citação de uns poucos nomes, dentre os primeiros alunos, daqueles que estão definitivamente incorporadas à história de nossa música, pode mostrar a importância de sua ação de mestre Cláudio Santoro, César Guerra-Peixe, Eunice Catunda, Esther Sicliar, Edino Krieger. Muitos dos grandes nomes de música popular mais renovadora dos anos 60 — principalmente os ligados à bossa-nova — foram também alunos de Koellreutter. O fato de ter podido orientas músicos com preocupações estéticas tão diferenciadas explica-se pela abertura do mestre, que não desejava impor aos alunos nenhuma solução técnica específica (ainda que ele próprio tenha aderido ao dodecafonismo, por volta de 1940), mas que pretendia apenas levar seus alunos a guardar e defender a Mais total liberdade de expressão e a conhecer e dominar todos os processos técnicos de composição, particularmente aqueles que correspondessem às novas propostas em linguagem musical.

O Koellreutter animador cultural foi responsável também pela criação das Cursos Internacionais de Férias Pró-Arte, dos quais foi diretor durante os primeiros dez anos, da Escola Livre de Música c do Quinteto Instrumental de São Paulo, dos Seminários de Música (hoje Escola de Música e Artes Cênicas) da Universidade Federal da Bahia.

Depois de vinte e cinco anos de dedicação ao movimente cultural brasileiro, Koellreutter aceite convite do Instituto Goethe e vai dirigir departamentos dele, sucessivamente, em Munique, em Nova Delhi e em Tóquio. Os mais de dez anos passados no Extremo Oriente deram a Koellreutter, pelo conhecimento da filosofia e da técnica e estética da música indiana e japonesa, uma visão muito mais ampla do fato musical, da função da música, dos processos de ensino-aprendizagem, de concisão da linguagem. Há clara influência oriental em sua produção musical a partir de então. São encontrados caminhos, antes apenas antevistos, com perfeita solução de equilíbrio entre a ideia e os recursos empregados para exteriorizá-la. Na organização formal das obras, o trabalho a partir de signos (como se fossem ideogramas) e a reinvenção de estruturas poéticas japoneses abrem nova linha composicional para Koellreutter, que não se faz oriental, mas consegue síntese que ultrapassa o que há de restrito na oposição de conceitos como oriente-ocidente, ordem-desordem, ciência-arte, razão-intuição, horizontal-vertical, passado-presente-futuro. Ele as integra. Koellreutter transcende as teorizações em música, age como um pensador que vê a música em todas as suas dimensões.

Há quase dez anos, Koellreutter está de volta ao Brasil, trazido pelo Instituto Goethe para a direção de seu departamento carioca, E Koellreutter desejava esta volta ao país que escolheu para ser o seu. Desde então, foi retomada sua vocação pedagógica (que tinha sido exercitada também no oriente), orientando dezenas de jovens compositores e educadores, em diferentes cidades do país. Infelizmente, este trabalho pedagógico é ainda marginal, uma vez que não foi aberto para Koellreutter o espaço que lhe é devido em conservatórios e universidades. Nas instituições onde ele vem atuando — e são muitas Koellreutter é colaborador ocasional, e não o mestre a tempo completo. Quem perde com isto não é ele, que, depois de tantos anos de trabalho duro, mereceria mais tempo para dedicar-se à criação; perde a música e o ensino da música no Brasil.

Este disco, que esperamos seja o primeiro de uma série dedicada à produção musical de Koellreutter, reúne obras representativas de fases e buscas bem diferentes: a Música 1941 é uma das obras mais marcantes do inicio dos trabalhos de Koellreutter no Brasil e da fase de utilização sistemática da técnica dodecafônica; Concretion 1960 é sua primeira experiência definitiva com a técnica planimétrica; Yugen mostra suas ligações com a filosofia e com as técnicas poéticas japonesas, estando escrita para conjunto de instrumentos tradicionais no Japão e Ácronon, a mais recente delas corresponde à aplicação musical das ideias do compositor sobre o tempo qualitativo, visto enquanto forma de percepção, e não como sequência de referenciais fixos. Estas obras estão analisadas em texto do próprio compositor.

JOSÉ MARIA NEVES

MUSICA 1941

A forma da Música 1941 para piano nasce da seguinte série de 12 sons, geradora de unidades estruturais submetidas a um processo de transformação permanente: [IMAGEM]

O princípio de estruturação, no entanto, não á o ortodoxo da composição dodecafônica. Assim tirei proveito, por exemplo, de uma série derivada, que está para a original como a escala cromática para o círculo das quintas. Acontece, porém, que essa série nunca aparece na íntegra.

Em Música 1941 tudo é diferente e, ao mesmo tempo, igual. A composição consiste de três movimentos; no fundo, planas ondulatórios, nos quais o contraste tradicional entre os sons e o espaço em que estes ocorrem parece ser superada. É que a série, presente nas três partes, atua como médium contínuo, igualando em nível e unificando as unidades estruturais (gestalten). Estes surgem como matéria sonora acidentalmente condensada, num vaivém constante, evitando qualquer tipo de individualização, dissolvendo-se na atmosfera que os cerca, e tendendo a um idioma de caráter elementarista — que caracterizaria meus trabalhos posteriores — e aos princípios de uma estética relativista do impreciso e paradoxal que alicerçaria tudo que escrevi a partir de 1960.

A primeira audição absoluta desta obra, se deu em Buenos Aires, em 1942 na interpretação de Juan Carlos Paz, renomado compositor argentino.

YUGEM OU YÜ

Yugen ou Yu foi escrito durante a minha permanência no Japão, para o excelente grupo instrumental Ensamble Nipponia orientado pelo compositor Minoria Miki. Yugen não é apenas a musicalização de quatro haiku de Matsuo Bashõ. A forma de toda a peça obedece aos princípios formais desse gênero da poesia japonesa, em que — segundo Satoshi Tanaka — " o artista se concentra em um único objeto concreto, ou ocorrência, como símbolo que sugere algo, que está oculto algum lugar, na profundidade."

O haiku é um poema curto, que consiste em 3 versos de 5, 7 e novamente 5 sílabas aditivamente justapostas, "apresentando um conteúdo bem mais profundo do que muitos romances verborrágicos”. Não há, no haiku, uma sequência causal lógica.

Parece que o poeta anotou indiscriminalmente várias ideias nascidas por acaso; o leitor, de seu lado, sente uma progressão de conceitos por saltos, cuja conclusão, com frequência, é surpreendente.

Assim como, no haiku, 17 silabas distribuem-se entre 7 palavras, em Yugen 17 signos musicais distribuem-se entre 7 unidades estruturais ("gestalten"). E a relação entre as sílabas 5/7/5 no poema corresponde à relação 15/21/15 das gestalten; ou seja, uma relação de valor três vezes maiores.

Como o haiku, também Yugen é baseado numa estrutura básica global: não há dualidades opostas, que parecem se excluir mutuamente, como meios de expressão. Como nas outras peças deste disco, não há consonâncias e dissonâncias, tempos fortes e fracos, trechos temáticos antitéticos, melodia e acorde, harmonia e contraponto. Há apenas sons curtos e longos, assim como planos que formam uma espécie de contínuo sonoro — se considerarmos que silêncio é som também —, cuja ordem é a-harmônica, ou seja, transcendendo às proporções harmônicas.

A palavra yügen significa profundidade e é um dos conceitos básicos da estética tradicional do Japão: o som, devido ao espaço deixado pelo silêncio, desdobra sua força de propagação, sugerindo um presente infinito, mas limitado... Silêncio não é apenas ausência de som, mas também monotonia, reverberação, austeridade, delineamento — em lugar de definição —, ausência de ostentação, ou seja, o gerador de um espaço que permite a auto realização, serenidade, tranquilidade, reflexão intensa, concentração, equilíbrio e estabilidade mental e emocional.

Yugen é expressão sem expressão, uma oração íntima.

CONCRETION 1960

O primeiro ensaio — desde essa época deixei de escrever "obras" para compor "ensaios" — que revela, de forma pronunciada, essa tendência é Concretion 1960, o primeiro ensaio de estruturação planimétrica. Por planimetria entende-se uma técnica de composição que organiza os signos musicais em planos multidirecionais, os signos de um idioma musical que renuncia à melodia e à harmonia, pontos fixos de referência, assim como dualidades dialeticamente opostas, ou seja: consonância e dissonância, tempos forte e fraco, primeiro e segundo tema etc.,

A palavra Concretion (concreção) não se refere ao oposto à abstração ou a um processo qualquer de solidificação, mas sim às manifestações de uma consciência nova, que revelam um processo de o espiritual concrescer com um novo conceito de tempo (temporismo). Pois, somente quando o tempo deixar de ser percebido como dividido nas três fases de passado, presente e futuro, ele se torna concreto.

A forma de Concretion 1960 é monoestrutural e variável. Todos os módulos componentes foram extraídos de um só módulo fundamental e submetidos a um processo de transformação. É música sem início nem fim, por assim dizer, música cuja duração varia entre 8 e 20 minutos; música cujo início parece ocorrer por acaso e cujo fim acontece por interrupção — interrupção sancionada pelo som do tantam.

Concretion 1960, para oboé, clarinete, trompete, carrilhão, celeste, xilofone, vibra-fone, piano e tantam, explora a sucessão e simultaneidade dos sons, sem recorrer aos princípios de contraponto e harmonia, sugerindo pontos, linhas e campos dentro de uma ordem preestabelecida de proporções. O som é silêncio e o silêncio é som, formando um todo ilimitado, que ultrapassa todas as maneiras de dependência mútua e relacionamento, mas que as possibilita a todos: um nada de conteúdos inesgotáveis. É que a música procura desafiar o ouvinte, no sentido de penetrar, cada vez mais, no espaço que se encontra atrás dos signos musicais. Assim como nas manifestações musicais dos nossos indígenas ou nas dos rituais dos negros iorubá, na Bahia (Candomblé), a intenção da música não é a de impressionar ou convencer pela beleza de formas definidas, melódicas ou harmônicas, mas é a de levar o ouvinte a perder o senso da forma...

ACRONON

Acronon significa ser independente, livre de tempo medido, do tempo do relógio, do metrônomo e, portanto, em termos musicais, da métrica racional, da duração definida e determinada, e do compasso. Acronon é uma tentativa de realizar música que ocorra no âmbito de um tempo qualitativo (tempo como forma de percepção! ), pela ausência de referenciais fixos, pela relatividade das ocorrências musicais e pela trocabilidade — em princípio — dos signos musicais. Tempo, em Acronon, não é um processo real, uma sucessão efetiva de sons que o intérprete se limita a registrar, mas sim a vivência que resulta da relação de um determinado estado emocional com as diversas ocorrências musicais.

A forma da peça (ternaria) é a do ten-chi-lin japonês, forma variável, assimétrica, de equilíbrio dinâmico, por assim dizer. A estrutura é serial, obedecendo aos princípios de uma estética relativista do impreciso (tendências substituem ocorrências definidas e paradoxal (conceitos estéticos aparentemente contraditórios fundem-se), que delega aos intérpretes um alto grau de liberdade.

A estrutura da partitura de orquestra obedece à série: [IMAGEM]

a da partitura do piano solista, à série: [IMAGEM]

Esta série decorre da série original (orquestra) da mesma forma como a escala cromática decorre do círculo das quintas. Uma série de lapsos de tempo que separa a entrada de um instrumento da de outro, e uma outra apresentando uma ordem de valores de duração, que regulam o fluxo das ocorrências musicais.

A orquestra que acompanha o piano solista, consiste de 4-6 flautas (flautins), 4-6 oboés (cornos ingleses), 4-6 clarinetes (clarones), 4-6 fagotes (contrafagotes), 4-6 trompetes, 4-6 trombones, 1 tuba, 1 saxofone alto e percussão,

A forma de Acronon consiste num monólogo do pianista, acompanhado ou "comentado" por um tantam (1º movimento), pela orquestra (2º movimento) e por instrumentos solistas (3º movimento) sendo que planos de grande consistência sonora revezam com planos de textura, pontos e linhas.

No segundo e terceiro movimentos, uma esfera transparente permite ao pianista distinguir os signos musicais (ver a capa}, através de sua espessura, e considerar, assim, no momento da seleção das unidades estruturais a serem tocadas por ele, o caráter complementar das mesmas. É que a diafaneidade da esfera torna presente ao solista o que, no pentagrama tradicional, era discurso do antes ao depois.

A partitura está planimetricamente estruturada — o "plano" da esfera, multidirecional e, praticamente, ilimitado, substitui as "vozes" da partitura tradicional — e compõe-se exclusivamente de pontos, linhas, campos e simultanóides (complexos sonoros cujos componentes não podem ser dispostos em terças sobrepostas). Ela é facilmente apreensível e transparente, quadridimensional, por assim dizer, se se considerar a sucessão de sons como a primeira, a simultaneidade dos mesmos como a segunda e a convergência deles (tonalidade) como e terceira dimensão da estrutura musical.

H. J. KOELLREUTTER