Francisco Manoel da Silva - Missa (em mi bemol)

FRANCISCO MANOEL DA SILVA

Missa (em mi bemol)

FRANCISCO MANOEL DA SILVA - MISSA (em Mi bemol).

Fancisco Manoel da Silva (1795-1865) foi um dos músicos mais importantes do Brasil Império. Discípulo do Padre José Maurício Nunes Garcia, de Marcos Portugal e de Sigismund Neukomm, foi cantor da Capela Real, timbaleiro, violinista e violoncelista da Capela Real e da Capela Imperial, regente da Sociedade Fluminense, da Filarmônica Fluminense, da Câmara e da Capela Imperiais, fundador, professor e diretor do Conservatório Imperial de Música, fundador e presidente sociedade.Beneficiência Musical, além de ter atuado na Imperial Academia de Música e Opera Nacional. Arquivos cariocas, mineiros, goianos e paulistas guardaram manuscritos (autógrafos ou cópias) de boa quantidade.de obras spas, m forte predominância de música sacra. A Missa [em mi bemol] aparece referenciada com diversos títulos: Missa, Missa 1a e Missa de São Brás. Esta é, ao que parece, a primeira gravação de obra importante do autor.

LADO A

1 KYRIE 4’00

2 GLÓRIA 3’18

3 LAUDAMUS 4’40

4 GRATIAS 2’11

5 DOMINE DEUS 4’00

LADO B

1 QUI TOLLIS 3’00

2 QUI SEDES 4’24

3 CUM SANCTO SPIRITU 2’38

4 RESPONSÓRIO 8’10

FRANCISCO MANOEL DA SILVA

Francisco Manoel da Silva, filho de Joaquina Rosa e Joaquim Mariano da Silva, nasceu no Rio de Janeiro a 21 de fevereiro de :1795. Desde muito cedo manifestou interesse pela música, no que foi incentivado pelos pais.

Naquela época, o aprendizado musical com fins de profissionalização era ministrado pelos Mestres-de-Música, alguns dos quais mantinham aulas (escolas) oficialmente reconhecidas. Tal era o caso do Padre-Mestre José Maurício Nunes Garcia, Mestre da Capela da Sé do Rio de Janeiro e depois Mestre da Capela Real e da Capela Imperial, sob a orientação do qual Francisco Manoel realizou seu aprendizado básico de música. Por volta de 1805, ele foi aluno de violoncelo de Policarpo Beltrão (primeiro rabecão da Real Câmara e músico destacado em sua época que, em razão de seu temperamento e do excesso de álcool, foi recolhido como louco na Santa Casa da Misericórdia, por muitos anos); a partir de 1816, foi aluno de contraponto (nome que se dava ao curso de composição) de Sigismund Neukomm, o compositor austríaco, discípulo dos irmãos Ha. ydn. Ele deve ter recebido, igualmente, lições de Marcos Portugal, durante o tempo em que este foi Mestre da Capela Real e da Capela Imperial.

Como o Padre José Maurício tinha o hábito - aliás comum aos outros Mestres, e não só no Brasil - de introduzir seus discípulos na vida profissional de forma paulatina, fazendo com que eles logo participassem dos coros das corporações musicais que dirigiam, é provável que Francisco Manoel tenha sido encaminhado, ainda muito jovem, ao grupo vocal da Capela da Sé, iniciando carreira musical que duraria até sua morte. É fato

comprovado que já em 1809 Francisco Manoel cantava na Capela Real e que aos vinte e oito anos, ele ainda atuava profissionalmente como soprano (falsetista). Em 1823, Francisco Manoel ("achando-se hoje sem voz para satisfazer bem as suas obrigações") requereu passagem ao posto de timbaleiro da Capela Imperial, que se encontrava vago. Apenas dois anos depois, em 1825, requer Francisco Manoel passagem ao posto de segundo violoncelo da Capela.

Por esta época, Francisco Manoel já responsabilizava-se por solenidades providas por Irmandares e Ordens Terceiras, como o comprova o recibo de 1827, pelo qual é dada quitação pelo pagamento da "Música que dirige para a Festa da Conceição", na Ordem Terceira de São Francisco da Penitência.

Em 1831, época da Abdicação de Pedro I em favor de seu filho, ainda criança, o Brasil passava por grave crise econômica, que prejudicou também a vida musical oficial. A Capela da Coroa, que tivera seus dias de glória durante o governo de Dom João e que pudera manter categoria aceitável nos primeiros anos do Império, sofre abalo sério. Apesar da crise, em 1824/1825 a Capela Imperial contava ainda com efetivo fixo de 42 cantores, 21 instrumentistas (incluindo 3 organistas) e 3 Mestres de Capela. Em 1828, os. músicos da Capela, inclusive Francisco Manoel, já haviam enviado documento ao Imperador, queixando-se por. "não receberem suficiente estipêndio". Mas a situação agrava-se ainda mais. Através de Portaria de 1831, o Secretário de Estado dos Negócios da Justiça (Manoel José de Souza França) reforma a Capela, que passa a constituir-se apenas de 2 Mestres-de-Capela, 23 cantores, 2 organistas e 4 "Instrumentos de baixo" (fagotes e contrabaixos). Como muitos outros músicos profissionais, Francisco Manoel perde seu posto. Dois anos depois, ocorre nova redução: 21 cantores e 3 "Instrumentos de baixo". Só quase dez anos depois, e graças à ação de Francisco Manoel, a Capela Imperial voltaria a ser o que tinha sido no passado.

Pouco a pouco, através de seu árduo e frutífero trabalho de compositor, de professor e de animador da vida musical de seu tempo, Francisco Manoel conquistou o lugar de destaque que lhe era devido. A composição do Hino ao Grande e Heróico Dia 7 de Abril de 1831, celebrando a Abdicação do Imperador, deveria trazer-lhe a fama. A música consagrada e aceita corno símbolo da pátria, entretanto, só seria formalmente oficializada como Hino Nacional por Decreto republicano de 20 de janeiro de 1890.

Em 1833, ele foi um dos fundadores da Sociedade Beneficência Musical, instalada no Consistório da Igreja do Parto, no mesmo espaço ocupado pela Irmandade de Santa Cecília. De fato, esta Sociedade, de cunho civil, tinha objetivos bem semelhantes ao da Irmandade e deveria assumir muitas das funções por ela anteriormente desempenhadas. Desde 1834, Francisco Manoel era Presidente da Sociedade e é através dela que serão canalizados seus esforços no sentido de organizar o ensino público da música no Rio de Janeiro. Neste mesmo ano de 1834, ele assumiu o posto de Regente da Sociedade Filarmônica, que teve atuação marcante no cenário musical carioca, desaparecendo em 1852, apesar de tentativa posterior para reativá-la.

O renascimento da Capela Imperial e a estruturação do ensino público e gratuito de música na capital ocorreram na mesma época e, ambos, graças aos esforços e ao prestígio de Francisco Manoel.

O compositor estava consciente de que, mudados os tempos, a formação de jovens músicos não poderia mais ser feita nos moldes antigos, com instrução quase individualizada oferecida pelos Mestres a seus discípulos. Em 1841, a Sociedade Beneficência Musical encaminhou à Câmara dos Deputados requerimento para que fossem tiradas "duas loterias anuais", por oito anos, para angariar fundos para a criação e manutenção de um Conservatório de Música no Rio de Janeiro. Pelo Decreto n° 238, do mesmo ano, foram autorizadas as loterias, mas a criação do Conservatório ocorreria somente em 1847, pelo Decreto .n° 496. Atendendo a rapazes e moças, o Conservatório deveria destinar-se tanto à formação cultural daqueles que se interessassem pela música, quanto ao preparo de profissionais para atuarem na Igreja e no Teatro. Francisco Manoel foi nomeado Diretor do Conservatório e, logo depois, professor da aula de Rudimentos e Canto para o sexo feminino, que, por recomendação sua, foi instalada em outro local (Colégio de Santa Teresa). Na inauguração do Conservatório, o Diretor fez longo discurso, do qual pode-se destacar alguns tópicos: "[...] A criação de um Conservatório de Música na capital do Império, senhores, era uma necessidade de há muito reclamada pelo progresso da nossa civilização; [...] A música não é pois uma arte frívola, mas considerada sob o seu verdadeiro ponto de vista é uma ciência de suma importância, que por modo mais sensível que qualquer outra reúne o útil ao agradável, e bem dirigida muito pode influir na moral e nos costumes. [...] No Brasil, entretanto, a música tem sido como que uma planta exótica, e sua vegetação unicamente devida à natureza dos brasileiros. [...] Se esta natural tendência houvesse sido cultivada, se recebesse uma educação uniforme e profissional, qual a dos conservatórios, a que ponto teria ela remontado! [...] Era na verdade para lastimar, senhores, que tendo as demais artes e ciências já seu culto no Brasil, que havendo se instituído Academias Médicas e Jurídicas, Escolas Militares, um Liceu de Pintura, Escultura e Arquitetura, e outros muitos estabelecimentos de instrução, só a música estivesse posta em olvido e a bem dizer desnaturada! Este estado de abandono, ao passo que aniquilava os homens da arte, descoroçoava os que a ela desejavam dedicar-se. [m] A semente está lançada; prodigalize-se o auxílio e impulso necessários, que a faremos germinar frondosa, aclimatar-se nas amenas plagas da nossa Pátria e aumentar o seu patrimônio moral e intelectual com tanto mais prontidão quanto mais se harmoniza à índole e natural tendência dos nossos cidadãos. O Brasil verá então desenvolverem-se vocações predestinadas e surgirem artistas de méri to, que façam a glória da sua cena lírica e levem aos confins do globo as aspirações do gênio americano." Sete anos depois, quando definida a estrutura da Academia de Belas Artes, o Conservatório passou a fazer parte de seu sistema, como sua Quinta Seção. Apesar de todas as dificuldades, particularmente as de caráter econômico, o Conservatório teve implantação segura, tornando-se, inclusive, centro de formação de compositores. Dele saíram, logo em sua primeira fase, figuras como Domingos José Ferreira, Henrique Alves de Mesquita (enviado para aperfeiçoamento em Paris) e Carlos Gomes. O único registro de obra composta por aluna do estabelecimento refere-se a Maria Eugênia Pacífica do Amaral Boa-Nova, que teve obra apresentada no concerto final do ano letivo de 1864.

Com relação ao ressurgimento da Capela Imperial, há indicações bastante precisas sobre seu processo evolutivo, inclusive documento dirigido ao Imperador pelo Inspetor da Capela, no qual este destaca o gosto artístico do Imperador e seu desejo de ter Ofícios esplendorosos, o que exigia constantes contratos temporários de cantores e instrumentistas, em razão da diminuição do contingente da Capela desde 1831, lembrando também que estes contratos temporários acabavam por gerar mais despesas que se fossem contratados definitivamente todos os músicos necessários para a Capela, disponíveis para todas as funções ordinárias e extraordinárias. A 26 de junho de 1841, apenas treze dias depois de sua coroação, Pedro II fez de Francisco Manoel da Silva Mestre Compositor da Imperial Câmara, passando a ocupar também, a partir de 17 de maio de 1842, o cargo de Mestre Compositor da Capela Imperial, na vaga decorrente da morte de Simão Portugal (irmão de Marcos Portugal). Em função destes cargos, Francisco Manoel lutará pela restauração da Cápela Imperial, solicitando imediata contratação de organeiro que fizesse reforma e manutenção do instrumento, muito avariado, e apresentando proposta de contingente fixo que não traria mais despesas que os contratos por função, conforme já o dissera o próprio Inspetor da Capela. A nova Capela deveria ter, além dos cantores, organistas e "Instrumentos de baixo" existentes, 8 violinistas, 2 violistas, 2 violoncelistas, 2 flautistas, 2 oboístas, 2 clarinetistas, 2 fagotistas, 2 trompistas, 2 trompetistas, 2 trombonistas e 1 timpanista. Aprovada a proposta, foram contratados os músicos e Francisco Manoel pôde contar com conjunto musical que mereceu referências elogiosas do povo, da imprensa e de viajantes estrangeiros. Mas não tratava-se apenas de estabilizar o contingente vocal e instrumental. Para funções muito especiais, outros músicos eram contratados, chegando a 81 intérpretes na Missa de Exéquias da Rainha de Portugal Maria II celebrada no Rio de Janeiro em 1854. Mas o novo Inspetor da música, Monsenhor Manuel Joaquim da Silveira, estava preocupado também com a qualidade da música sacra executada nas festividades. Texto jornalístico de 1846 ("O Mercantil") denuncia: " Admira e surpreende que os sacerdotes [...] não hajam notado o escândalo a que tem chegado em nossos templos a música sacra, absolutamente suplantada pela música profana que dos teatros veio invadir e poluir as casas de oração. Primeiro se introduziu a algazarra das sinfonias, misturando-se com a música religiosa [...]; depois, alguns autores, à mingua de talento para compor esta música solene, grave e magestosa, acabaram por corromper-lhe o estilo particular que não cabe a todos tratar. As ladainhas se converteram em contradanças, as súplicas em árias joco-sérias, o Te Deum em música de folia, etc, etc.. Saí do Teatro, entrai na Igreja, a diferença é nenhuma! [...] Mas ainda não é tudo; há na Corte um enxame de organistas, que [...] sendo pela maior parte amadores que aprenderam alguma coisa do piano para se divertirem, só tocam na igreja as suas árias favoritas do piano: então ouve-se a contradança, a valsa, o lundum, suas modinhas e esse montão de tocatas que tanto agradam à multidão. [;...] Pois não é repugnante e mil vezes ridículo sair de uma missa, como há pouco nos aconteceu, ao toque da polca que um destes organistas improvisados oferecia aos fiéis no fim do Santo Sacrifício? [...]". Sensível à necessidade de combater estes desvios, Francisco Manoel imporá grandes modificações. Em primeiro lugar, trata da interpretação vocal, acabando com o som operístico que os sopranistas (a época deles estava ultrapassada, e parece que o único que atuou na Capela junto á Francisco Manoel foi Bento Fernandes das Mercês, português chegado ao Brasil em 1840 e que, por suas qualidades, atingiu o posto de Mestre-Honorário da Capela Imperial) e dos falsetistas (havia mais de uma dúzia deles em ação, cantando como sopranos e contraltos). Seguindo o exemplo dos Mestres antigos - como ocorrera com ele mesmo, quando discípulo de José Maurício -, Francisco Manoel leva para o poro os meninos do Conservatório. O. resultado se faz sentir imediatamente, e foi relatado pela imprensa: "Notou-se na execução da música religiosa uma inovação que depõe em favor do espírito, dos olhos e dos ouvidos de seu diretor ou regente. As vítimas da sensualidade musical desapareceram do coro da Capela. Em, vez, daquelas massas descomunais de carne, em,dez daquelas vozes que no seu tempo chamaram falsetes e que hoje não passam de uma miauada incômoda, o Sr. Francisco Manoel nos apresentou meninos graciosos, alunos do Conservatório, cuja voz argentina é preferível aos guinchos dos sopranos artificiais. Todos têm seu tempo: o dos eunucos parece estar a findar..." Ele modifica também o repertório, regendo o "Stabat Mater" de Pergolesi, uma Missa de Mercadante e obras de compositores italianos e brasileiros de caráter realmente religioso. O momento de glória popular do Mestre deve ter sido a inauguração da estátua eqüestre de Pedro I, em 1862. Nela foram executados os Hinos à Independência do próprio Pedro I e de Marcos Portugal, além de um Te Deum de S. Neukomm, com a participação de mais de 500 cantores (incluindo alunos de todos os colégios da cidade) e 262 instrumentistas (sopros e percussão), com salva de canhões em um dos movimen-tos.

Francisco Manoel não atuou apenas na Capela e na Câmara Imperiais e no Conservatório. Ele esteve presente em todas os acontecimentos musicais de seu tempo. Ele foi, desde 1844, membro do corpo de censores do Conservatório Dramático Brasileiro, que tinha por função opinar sobre as peças a serem represen-tadas nos teatros da Corte e atuou como diretor artístico das companhias que ocuparam o Teatro S. Januário (1851) e o Teatro Provisório (a partir de 1852). Francisco Manoel foi também um dos signatários da ata de instalação da Imperial Academia de Música e Opera Nacional, que teve em José Amat seu maior animador e que pretendia promover espetáculos em lingua nacional, incentivar a produção de óperas brasileiras e favorecer o aperfeiçoamento técnico de compositores (através de bolsas de estudos em grandes centros europeus) e intérpretes. A Imperial Academia não chegou a implantar-se de fato (apesar de ter montado dezenas de zarzuelas e de óperas cômicas italianas traduzidas e adaptadas), acabando por ser extinta em 1860, sendo logo substituída por uma nova empresa: Opera Lírica Nacional. A esta coube, em seus poucos quatro anos de existência, dar início à montagem de óperas de jovens compositores brasileiros ou de estrangeiros radicados no Brasil: em 1861, "A Noite de São João" (de Elias Álvares Lobo), "Moema e Paraguaçu" (de Sangiorgi), "A Noite no Castelo" (de Carlos Gomes) e "Dois amores" (da Condessa Rafaela de Roswadowska, radicada no Brasil desde 1853); em 1862, deveria subir à cena a ópera "A Louca", de Elias Alvares Lobo, o que não ocorreu em razão de desentendimento incontornável entre o compositor e José Amat; em 1863, "Joana de Flandres" (de Carlos Gomes), fiasco completo, em parte porque os cantores, exceto Luísa Amat, eram todos italianos e estropiaram o texto e a interpretação; em 1864, "O Vagabundo" (de Henrique Alves de Mesquita, bolsista do Conservatório que residiu por longos anos em Paris).

Apesar de ser autor de obra volumosa, Francisco Manoel da Silva é praticamente desconhecido como compositor. A simples consulta a programas de concertos nos últimos cem anos demonstra a ausência completa de suas obras no repertório de cantores, instrumentistas e orquestras. A exceção parece estar nas corporações musicais tradicionais do interior do país, que continuaram, vez por dutra, a executar alguma de suas Missas em solenidades religiosas. Não se pode ter uma idéia completa de sua produção como compositor, uma vez que as partituras autógrafas (poucas) e as cópias de partes vocais e instrumentais estão muito espalhadas em diferentes arquivos (Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro, Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Museu da Inconfi-dência de Ouro Preto, Museu da Música da Arquidiocese de Mariana, Orquestra Ribeiro Bastos e Orquestra Lira Sanjoanense - ambas em São João del-Rei - entre outros, arquivos estes que não estão, em sua maioria, classificados e catalogados); é possível que muitas de suas obras tenham desaparecido ou que não tenham sido ainda identificadas nos arquivos. De levantamento que a musicóloga Cleofe Person de Matos vem fazendo cuidadosamente, pode-se destacar: 4 Missas, 2 Credos, 3 Matinas (Nossa Senhora da Conceição, Santa Cecilia e Espírito Santo), 3 Novenas (da Conceição e do Espírito Santo), 1 Requiem, 2 Te Deum e cerca de 20 peças sacras avulsas; 5 Hinos patrióticos ou cívicos (inclusive o Hino Nacional); 9 peças para canto e piano e 2 peças para piano (música de salão, modinhas, lundús, canções); 3 transcrições e adaptações de trechos de óperas italianas. O libreto impresso de "O Prestígio da Lei", de Manoel de Araújo Porto Alegre, indica que a música é de Francisco Manoel da Silva, mas é provável que a a ópera não tenha sido escrita, pois não há nenhuma referência a ela na vida do compositor.

Além da obra musical, Francisco Manoel deixou também alguns manuais de estudo, todos impressos. É bom lembrar que, na primeira metade do século passado, a indústria gráfica estava apenas em seus primórdios no Brasil. Conhece-se, da mesma época, a "Arte da música para uso da mocidade brasileira; por um seu patrício" (editada em 1823 pela Tipografia de Silva Porto e Cia.), o "Compêndio de música" de Bonifácio Asioli (traduzido no "idioma vulgar") e o "Dicionário Musical de Rafael Coelho Machado (1842, talvez o primeiro no gênero produzido no país). Entre 1834 e 1863, foram lançados cerca de 30 periódicos musicais, que ofereciam obras "de salão" parcos saraus familiares. Francisco Manoel fez publicar quatro obras teóricas:

"Compêndio de Música Prática, dedicado aos amadores e artistas brasileiros" (1832), "Compêndio de Música para uso dos alunos do Imperial Colégio D. Pedro II (1838), "Compêndio de Princípios Elementares de Música para uso do Conservatório do Rio de Janeiro (1838) e "Método de Solfejo - P Parte" (1848).

Por todas as suas atividades, Francisco Manoel recebeu as homenagens oficiais da Coroa, sendo condecorado Cavaleiro da Ordem da Rosa em 1847 e d promovido ao grau de Oficial da mesma Ordem em 1857.

Francisco Manoel foi casado em primeiras núpcias com Mônica Rosa do F Bom Sucesso (com a qual teve as filhas Joaquina, Guilhermina e Maria) e em segundas núpcias com Teresa Joaquina de Jesus dos Santos (com a qual não teve a: filhos).

O grande Mestre veio a falecer aos setenta anos de idade, a 18 de dezembro de 1865, depois de enfermidade penosa na garganta. Segundo sua certidão de óbito, C passada pelo Conselheiro Dr. Antônio Felix Martins - Barão de São Felix -, a causa de sua morte foi uma "tísica laríngea pulmonar". Depois da encomendação do corpo na Igreja de Santo Antônio dos Pobres, com acompanhamento musical da So- L ciedade de Música (nome pelo qual era mais conhecida a Sociedade Beneficência Musical, por ele fundada), seu corpo seu sepultado, no dia 19, no Cemitério de São C Francisco Xavier.

AS OBRAS

Missa (em mi bemol) (São Brás ou Missa 1ª )

Na listagem de obras localizadas - não necessariamente conhecidas - de Francisco Manoel aparecem 6 Missas: Missa de São Brás (arquivo da Orquestra Ribeiro Bastos), Missa 1ª (arquivos das Orquestra Lira Sanjoanense e do Museu da música de Mariana), Missa (em mi bemol) (arquivos do Museu da Música de Mariana e do Museu Carlos Gomes de Campinas), Missa em fá (arquivos do Pão de Santo Antônio de Diamantina e da Orquestra Ribeiro Bastos), Missa Feriai (arquivo da Orquestra Ribeiro Bastos) e Missa Pro Defunetis (arquivo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro). De fato, não se trata de seis obras distintas, uma vez que a Missa de São Brás, a Missa (em mi bemol) e a Missa 1ª são, de fato, a mesma obra, com nomes diferentes e com ligeiras variantes. Em coleção existente em Brasília, há cópia desta mesma Missa, com variante maior: é o único caso em si que aparece versão que não se restringe ao Kyrie e ao Gloria, mas inclue também o Credo (Credo, Sanctus e Agnus Dei). Em todos os casos, a obra aparece em cópias manuscritas de diferentes épocas e copistas (meados do século XIX a início do século XX), sempre em partes vocais e instrumentais separadas, sendo desconhecida a existência de partitura da obra.

A partitura que serviu de base para esta gravação foi realizada a partir dos manuscritos da chamada Missa de São Brás existente no arquivo da Orquestra Ribeiro Bastos, comparados com quatro cópias diferentes da mesma obra pertencentes ao Museu da Música de Mariana (procedentes dos antigos acervos de corporações musicais de Barra Longa, de Barão de Cocais e do Serro) e com a cópia pertencente ao Museu Carlos Gomes de Campinas.

Os manuscritos do acervo da Orquestra Ribeiro Bastos apresentam-se em cadernos encadernados e encapados com uma espécie de cartão grosso (na verdade, duas cartolinas coladas, amarelada no exterior e azulada no interior), sendo o acabamento da encadernação de cada caderno feito com tira de pano. O papel utilizado para cópia da música é ligeiramente avermelhado, grosso e poroso, revelando marca d'água na forma de flor-de-liz sobreposta de coroa e com a inscrição ALL MASSO abaixo do desenho. No alto da primeira página, aparece sempre o título Missa e são usados os dois lados de cada folha, com pautas presumivelmente traçadas a mão. Na primeira capa de todas as partes aparece o número 38 (antigo número de ordem no arquivo), o título Missa de S. Brás, tendo abaixo Francisco Manoel e, mais abaixo à direita, R. Bastos. A determinação de autoria é evidente, assim como a indicação de que a encadernação foi feita pelo proprietário do manuscrito, o Maestro Martiniano Ribeiro Bastos, regente da orquestra que leva hoje seu nome no período de 1860 a 1912. Em muitas das partes aparece uma figura impressa de São Brás, recortada de livro, "santinho" ou folhinha (a figura é sempre a mesma). A folha de catalogação e microfilmagem da obra, elaborada pela equipe do Projeto PUC/RJ-FUNARTE levanta a hipótese de que o título tenha sido dado por Ribeiro Bastos. A musicóloga Cleofe Person de Matos encontrou informe no Jornal do Comércio que pode relacionar-se com este título dado à obra: no dia de São Brás de 1865, Bento das Mercês ("sopranista" famoso em sua época e Mestre-Honorário da Capela Imperial desde 1861) dirigiu no São Bento uma Missa de Francisco Manoel. Há aí duas coincidências curiosas: uma Missa do compositor tocada na festa do Santo e o fato de Francisco Manoel, dez meses antes de seu falecimento, já estar na etapa final da "doença da garganta" que causaria sua morte.

A coleção de cópias apresenta caligrafia de pelo menos dois copistas, tendo sido a maior parte definida como "procedente do Rio de Janeiro" pela equipe de análise do Projeto antes citado. Algumas das partes apresentam caligrafia muito semelhante à do Mestre Chagas (Francisco José das Chagas), que dirigiu a Orquestra Ribeiro Bastos até 1860.

Apenas duas datas aparecem no conjunto de manuscritos: 1850, na parte do Violino I, e 25 de dezembro de 1908 / R. Bastos, a lápis na parte de Soprano, indício de que esta parte foi recopiada ou de que a obra foi executada nesta data.

Todas as partes vocais identificam a respectiva voz e acrescentam a 4° concertato. Nos instrumentos transpositores (clarinetas e trompas), a indicação de tonalidades segue padrão antigo: B-fá, E-lá, fá, G, D-ré e A-lá, mi, ré. Este sistema já caíra em desuso na primeira metade do século XIX, mas pode ser ainda encontrado em manuscritos brasileiros da segunda metade do século. O mesmo ocorre com a indicação de contagem de compassos, aparecendo o sistema antigo de barras verticais, únicas ou cumulativas, de contagem de dois ou de quatro compassos.

A obra está escrita para quarteto vocal, 2 clarinetas (as partes correspondentes indicam "ou flautas", 2 trompas, Violinos I e II e Baixo (instrumental). Não está incluída parte de violas, o que é bastante freqüente em obras conhecidas de Francisco Manoel.

A obra compõe-se de 8 movimentos, alguns dos quais são subdivididos em andamentos diferentes:

KYRIE - coro

Sostenuto (C-mib) / Allegretto (2/4-sol m) / Primo tempo (C-mib)

GLORIA - coro

Allegro con spirito (C-do M) / Largo ( -do m) / Allegro con spirito (C-do M)

LAUDAMUS - soprano solo

Sostenuto ( -sol M) / Allegro (C-sol M)

GRATIAS - coro

Sostenuto (C-ré M) / Allegretto (3/4-ré M)

DOMINE DEUS - quarteto

Allegro non molto (C-lá M)

QUI TOLLIS - coro

Andante (2/4-fá M)

QUI SEDES/QUONIAM –

ver explicação detalhada abaixo

CUM SANCTO SPIRITU - coro

Sostenuto (C-sol M) / Allegretto-Piu mosso ( -sol M)

A comparação entre os manuscritos da Orquestra Ribeiro Bastos e do Museu da Música de Mariana (quatro versões) revela, inicialmente, algumas pequenas variante na indicação dos andamentos. O "Primo tempo" do Kyrie aparece como "Larghetto sostenuto" em um dos textos de Mariana; o "Allegro non molto" do Domine Deus vem como "Allegro non tropo"; o "Allegretto" do Cum Sancto Spiritu aparece como "Allegro".

Diferenças fundamentais, entretanto, aparecem no Laudamus e no Qui sedes/Quoniam. Em uma das versões de Mariana, indicado como cópia de Lxa (Lisboa) na parte de tenor, está inteiramente escrito um outro Laudamus, para duo de soprano e contralto, o que não ocorre em nenhuma das outras versões conhecidas. Na parte de contralto daquela versão, aparece também a indicação "Oferecida ao Ilmo. S. Vicente Ferra dos Santos/Em 25 de março de 1872".

Muito mais curioso, entretanto, é o problema suscitado pelo Qui sedes/ Quoniam. Uma pequena história ajuda a ilustrar a questão. Por volta de 1980, a Orquestra Ribeiro Bastos havia executado a chamada Missa de São Brás em cerimônia da Semana Santa, sobre partitura montada a partir de seus manuscritos. Imediatamente depois, pensando na Semana Santa seguinte, solicitamos a Cleofe Person de Matos que nos cedesse uma das Missas do Padre José Maurício que não tivesse sido executadas neste século, para manter costume da O.R.B. de revelar novas obras nas festividades principais. Por telefone, a musicóloga ofereceu a Missa Mimosa, destacando que nela havia um extraordinário Qui sedes/ Quoniam, para tenor solo. Ela começou a cantar a ária e eu a continuei, sem conhecer aquela Missa de José Maurício, pois havia total coincidência com o mesmo movimento na Missa de São Brás... Executamos a Missa Mimosa, conforme planejado e com este movimento já conhecido, e ficamos com um problema para resolver. A citação de todo o longo movimento na parte de tenor e em todas as partes instrumentais (nas demais partes vocais há a indicação "tacet -solo de tenor") indicaria que Francisco Manoel o fizera intencionalmente, como homenagem a sem Mestre? Algum copista carioca (pois as cópias podem ser procedentes do Rio de Janeiro) teria incluído esta citação, em 1850, quando Francisco Manoel ainda estava vivo? Seria preciso fazer comparação minuciosa entre todas as versões da obra, tendo em conta que o movimento citado é da lavra de José Maurício e certamente muito anterior à obra de Francisco Manoel.

A cópia existente em Brasília e duas das quatro versões da Missa existentes em Mariana não trazem este movimento, indicando apenas, em seu local, Qui sedes - Carta Volante, não aparecendo nos respectivos conjuntos de partes a "carta volante" indicada. Sabe-se que este expediente era muito usado pelos compositores: nas cópias de obras longas (Missa, Te Deum), movimentos podem estar saltados e escritos em folhas separadas. Seriam sempre trechos compostos fora da ordem habitual, mas destinados especificamente a determinada obra maior, ou poderia o fato indicar reaproveitamento de fragmentos que se adaptariam àquela circunstância? Outra das versões de Mariana repete exatamente o movimento de José Maurício, como na versão da O.R.B. A cópia de Manoel José Gomes, existente no Museu Carlos Gomes de Campinas, indica igualmente "Carta Volante", mas inclue a respectivo fragmento, que é uma ária para baixo (Andante/C/sib-Allegro/ C/sib). Em urna das versões de Mariana, com cópia rubricada no alto do lado direito BSP ou BP, está integralmente copiado, e na lugar correto, um Qui sedes/ Quoniam para baixo solo, aliás muito agudo (Largo sostenuto/mib-Allegro/mib), idêntico a peça em "Carta Volante" encontrado no arquivo da O.R.B.

Na impossibilidade de chegar a resposta definitiva, a O.R.B. optou por manter o Laudamus para soprano solo de sua versão, que coincide em todas as outras cópias (exceto uma) e por incorporar o Qui sedes/Quoniam para baixo solo que aparece, idêntico, em uma das cópias de Mariana e na "Carta Volante" de seu acervo.

Uma última observação refere-se a anotação que aparece antes do Allegro (Allegretto/Piu mosso, na cópia da O.R.B.) do Cum Saneio Spiritu da parte de violoncelo, exatamente em virada de página: "A fuga porém queira a segurar. Depois não venha dizendo que duro foi mal [ilegível]/nhou ponha bem sentido de quem é amigo". Como pode-se ver na música, trata-se de uma seqüência de quatro frases das vozes seguidas de trechos corais simétricos, alternando os tons da tônica e da dominante em imitações consecutivas, seguidas de uma espécie de "coda". Em muitas obras brasileiras dos séculos XVIII e XIX aparecem movimentos explicitamente denominados Fuga, mas que não correspondem, de maneira estrita, a seu modelo formal, e que correspondem mais a fugato que se inicia pelas imitações e vai logo para trecho coral livre. Neste caso específico, não cabe falar em fuga, o que, de fato, não aparece em nenhuma das partes examinadas, mas apenas nesta parte instrumental, e que pode ter sido colocada pelo copista, para alertar o instrumentista para a dificuldade técnica que vem a seguir (o que aparece, com o mesmo tom jocoso, em cópias de outras obras).

Responsório 2° das Matinas da Conceição

Ao que parece, existem apenas três versões das Matinas da Conceição: a partitura autógrafa, pertencente ao arquivo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro e duas coleções de partes vocais e instrumentais da obra, pertencentes aos arquivos da Orquestra Ribeiro Bastos (a maioria das partes procedentes do Rio de Janeiro e outras do Mestre Chagas) e do Museu Carlos Gomes de Campinas (cópias de Manoel José Gomes). Para a gravação do Responsório incluído neste disco foi utilizada partituração da coleção de partes separadas do arquivo da O.R.B..

Esta coleção inclue partes das quatro vozes, clarinetas I e II (no Responsório 3° está incluída, nas partes de clarineta, uma parte de flauta), trompas I e II, violinos I e II, viola e baixo instrumental. Todas as partes estão copiadas em papel grosso, talvez pautado a mão e escrito dos dois lados de cada folha. Cada caderno está costurado com linha grossa dobrada e todos (exceto clarinetas I e II, violino II, soprano e tenor) foram encapados com papel craft grosso por Telêmaco Neves (final da primeira metade deste século), que aí escreveu, além do nome da voz ou instrumento: "Matinas da Conceição/por/Francisco Manóel da Silva/ Ribeiro Bastos". O papel usado para capa é aproveitamento de envelope de encomenda recebida (no verso de algumas capas aparece timbre cortado de instituição de Washington, D.C., assim como o destinatário "Exmo. Sr. Direto (sic) da Biblioteca Municipal Batista Caetano", cargo desempenhado pelo Maestro Telêmaco Neves). Na capa do caderno do Violino I, em vez de escrever as indicações de título e autoria, ele colou pedaço de envelope que provavelmente continha a obra, no qual Martiniano Ribeiro Bastos escreveu as mesmas informações. Na primeira folha de cada parte aparece como título "Matinas", exceto na parte das clarinetas, onde foi escrito "Matinas de N. S.". Das duas clarinetas, a primeira é em si bemol e a segunda, em dó. As trompas usam as claves antigas: B-fa, la, fá, F-ut. A clave de dó é usada para soprano, contralto e tenor.

A obra destina-se ao Ofício de Matinas, que era cantado no meio da noite, e que compõe-se de três Noturnos, cada uma deles constituído do canto de três salmos e suas antífonas, seguidos de três "leituras" cantadas, cada uma delas seguida de uni Responsório. Tradicionalmente, nas Matinas com coro/orquestra, o coro de baixo (padres) cantavam, em canto gregoriano, as antífonas, os salmos e as leituras, cabendo ao coro de cima (coro/orquestra) apenas os Responsórios (alguns compositores musicaram também alguma(s) das leituras dos Ofícios de Trevas, destinados aos dias principais da Semana Santa).

Esta obra compõe-se de 8 Responsórios, que estão escritos dentro da estrutura formal ditada pela tradição, calcada na estrutura poética: O texto é dividido em três fragmentos, resultando em forma quaternária:

A - movimento lento

B - movimento rápido

C - movimento lento (chamado "Verso" e habitualmente para voz solista)

B - repetição do movimento rápido

Nos Responsórios 3° e 6°, após a repetição do movimento rápido, canta-se o Gloria Patri, em movimento lento, voltando a repetir-se o rápido (em forma A B C B D B). A falta do último Responsório é também habitual: nas Matinas das solenidades de primeira classe, o Responsório 9° é substituído pelo canto do hino Te Deum. Em alguns casos, o compositor anota na partitura ou nas partes "segue Te Deum" (e o hino nunca está escrito), mas é mais freqüente a omissão desta informação, estando subentendido que neste momento canta-se o hino. Em nenhum caso há determinação sobre qual Te Deum deve ser cantado, nem mesmo se seria do mesmo autor das Matinas.

Os movimentos do Responsório 2° das Matinas da Conceição têm as seguintes características:

A - Adagio / Coro / C / mibM

B - Allegro / Coro / 3/4 / mibM

C - Andante / Quarteto vocal / C / sibM

Seu texto latino diz:

A - Beatissimae Virginis Mariae conceptionem coelebremus.

B - Ut ipsa pro nobis intercedat ad Dominum Jesum Christum.

C - Cum jucunditate conceptionem Beatae Mariae Virginis devotissime coelebre-mus.

B - Ut ipsa pro nobis intercedat ad Dominum Jesum Christum.

Traduzido em português:

A - Celebremos a [Imaculada] Concepção da Beatíssima Virgem Maria.

B - Para que ela interceda por nós ao Senhor Jesus Cristo.

C - Com alegria, celebremos devotissimamente a [ Imaculada ] Concepção ] da Santa Virgem Maria.

B - Para que ela interceda pór nós ao Senhor Jesus Cristo.

JOSÉ MARIA NEVES

MAIO DE 1991